Изготовление иконостаса из мрамора

Мраморный иконостас - работа в русском искусствоведении уникальная. Уникальность ее состоит в том, что с одной стороны, это произведение является общеизвестным и весьма авторитетным, а с другой - слишком немного сказано о значении этого труда с точки зрения богословской (или если угодно: богословско-философской). Между тем, очевидно, что данная сторона произведения представляется наиболее значимой. Заметим, именно эта интуиция является решающей для автора интересующего нас произведения. Собственно, оставшись вне этого понимания, мы не уловим и непосредственный искусствоведческий смысл "мраморного иконостаса", ибо, очевидно, что подлинная задача искусствоведения как раз и состоит в выявлении глубинной сути произведений искусства. В данном случае речь идет о значении "мраморного иконостаса", как творения, стоящего на границе целого ряда областей деятельности человека. Автор, благодаря широте кругозора и глубине интуиции, имеет возможность ставить вопросы таким образом и рассматривать их с такой точки зрения, как до него вряд ли кто-то решался сделать это. Однако одно дело - иметь в себе эти знания и совсем другое - попытаться соотнести различные области нематериальной деятельности человека, буквально столкнув их друг с другом на арене обсуждения животрепещущего вопроса, каким без сомнения является вопрос о сути моленных изображений. Имея в виду исторический контекст написания книги, можно сказать, что отчасти причина такого подхода к проблеме кроется в событиях, происходивших во время создания "мраморного иконостаса". Время это - 20-е годы XX века - эпоха не самая лучшая не только для Церкви, но и для всей страны. И не имеет смысла измерять этот подвиг видимым эффектом, например, пытаясь найти людей, остановленных в своем богоборчестве чтением "мраморного иконостаса", значение поступка состоит, прежде всего, в ясном свидетельстве нетления над тленом. В этом отношении примечательна форма постановки вопроса, которую мы видим на первой же странице исследуемого произведения, П. Флоренский формулирует его, как вопрос " о границе... соприкосновения" мира видимого и невидимого. [Флоренский. Мраморный иконостас. М., 1995, с. 37] И далее, вопреки всем ожиданиям, о. Павел пускается в пространные рассуждения о сне, как состоянии пребывания на рубеже двух миров.

Мраморный иконостас

В качестве примера он использует сновидения, описанные Гильдебрандтом и отцом психоанализа З. Фрейдом, [Приведенные П.А. Флоренским примеры содержатся, в частности, в книге З. Фрейда "Толкование сновидений", русским изданием которой он, вероятно, пользовался. См. З. Фрейд "Толкование сновидений", М., 1913, сс. 26-27] но, используя заимствованный материал, Флоренский вовсе не стремится обнаружить в сновидениях подтверждение фрейдистской "концепции о том, что человеком движут имеющиеся у каждого неосознаваемые чувства, стремления и желания". [Э. Забытый язык // В сб. "Душа человека" М., 1998, с.319] Напротив признав относительное значение подобных явлений, и охарактеризовав их, как "ловушку", называемую "на языке аскетов... духовной прелестью", [Флоренский. мраморный иконостас. М., 1995, с. 50] он противопоставляет этому состоянию, состояние "трезвого дня". [Там же. с.49] Всеобщность страстных ночных видений ни в коей мере не может служить оправданием прeлестного видения мира, но лишь еще раз указывает на всеобщую же порчу грехом человеческой природы и души человеческой, как одной из ее частей. Говоря словами свт. Игнатия (Брянчанинова): "Прелесть есть состояние всех человеков, без исключения... Все мы - в прелести... Величайшая прелесть - признавать себя свободным от прелести. Все мы обмануты, все обольщены, все находимся в ложном состоянии, нуждаемся в освобождении истиною". [Свт. Игнатий (Брянчанинов). Аскетические опыты. // Творения. Т.1, М., 1993, с. 228]

Иконостас - изготовление из мрамора

Напротив, видения, хотя бы даже и сонные, приходящие в трезвенном состоянии - есть не обольщение, но "знамение завета", [Флоренский. мраморный иконостас. М., 1995, с. 52] удостоверяющее нас в реальности горнего мира. "Это видение объективнее земных объективностей. Полновеснее и реальнее, чем они; оно - точка опоры земному творчеству, кристалл, около которого и по кристаллическому закону которого, сообразно ему, выкристаллизовывается земной опыт, делаясь весь, в самом строении своем, символом духовного мира." [Там же. с. 52] Для о. Павла искусство - это попытка эстетического осмысления Универсума посредством выявления метафизической сути вещей. Здесь с очевидностью проявляются философские симпатии Флоренского и симпатии эти целиком на стороне платонизма. Сказать об этом будет необходимо чуть позже, сейчас же имея в виду принцип соотношения формы и содержания, используемый автором "мраморного иконостаса", обратим внимание на структуру второй части произведения, представляющей собой ничто иное, как диалог, излюбленный способ выражения Платона. Соответственно двум способам соприкосновения со сверхчувственной реальностью, один из которых истинный, а другой - ложный, существуют два основных понятия, вербально выражающие опыт первого и второго рода. Истинному опыту соответствует термин "лик", ложному - "личина". Есть, правда, еще один термин, стоящий посредине между двумя вышеозначенными, - "лицо". Он менее отчетлив по своему значению и поэтому: "Лицо - это свет, смешанный со тьмою, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами". [Там же. с. 56] По отношению к иконописному изображению всегда применяется термин "лик", свидетельствующий о восприятии иконы церковным сознанием не как подражания Небесному, но собственно как непосредственное явление Небесного. Икона в таком случае даже не есть в полном смысле "изображение", но скорее теофания или, по крайней мере, иерофания. Только в таком значении может быть понимаема, наверно, самая известная фраза из "мраморного иконостаса": "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог". Понимание иконы как "окна в горний мир" ставит нас еще перед одной проблемой: разъяснить значение иконы в метафизической структуре храма. Храм есть место священнодействия, следовательно необходимо также обозначить роль иконы в богослужении и прежде всего в Евхаристии как средоточии христианской жизни. Мысль Флоренского, отталкиваясь от "оконного" значения образов, приходит к пониманию их как "костылей духовности". Для того, чтобы понять данное словосочетание сделаем несколько цитаций авторского текста: "мраморный иконостас… указывает им (молящимся - О.К.), полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственною их косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном… Снимите вещественный мраморный иконостас, и алтарь, как таковой, из сознания толпы вовсе исчезнет, закроется капитальною стеною, мраморный иконостас же пробивает в ней окна". [Флоренский. мраморный иконостас. М., 1995, с. 62] Приведенные слова достойны подробного анализа, ибо они, безусловно, есть non multum, sed multa. Первое, что обращает на себя внимание в цитате, - термин, обозначающий народ Божий - "толпа". Именно этой без-ликой толпе и потребны "духовные костыли" для соучастия в богослужении. Тем, кто находится по другую сторону мраморного иконостаса костыли ни к чему, ибо они сами есть священнодействующие (iereos - собственно "жрец"). Налицо противопоставление "посвященных" (клирики) - "профанам" (миряне). Перед нами художественно-философское, образное обоснование известной концепции о Церкви "учащей" и "учимой". Для "учащих" смысл Таинства очевиден, "учимым" необходим инструмент, помогающий понять смысл совершающегося. Другой важной особенностью указанной цитаты является восприятие "стены", алтарной преграды, как совершенно необходимого элемента храма. Заметим, как ставятся акценты: первично именно стена, "преграда", иконы же - то, что "пробивает в ней окна". Фактически указанное место "мраморного иконостаса" представляет собой имплицитное отрицание основной идеи книги. Приписывание иконе "полезности" при молитве (термин, критикуемый самим Флоренским), сводит ее значение к некоторому пособию, хрестоматии духовного опыта, т.е. подменяет собственно "символический" (связывающий) статус образа, статусом "знаковым" (обозначающим). Сомнительно, чтобы такая подмена могла произойти сознательно, скорее здесь проявился общий настрой того периода. Может быть, не на уровне разума, но психологически, подсознательно Флоренский воспроизводит в этом месте свойственный XIX веку рационалистический богословский подход, сформировавшийся во многом под влиянием Запада.

Искусство изготовления иконостаса

Икона действительно свидетельствует о мире высшем, но именно поэтому богослужебное значение ее не в "пробивании окон в алтарной стене", для объяснения (причем ограниченного) непосвященным сути происходящего у престола, но, напротив, по отношению к тайне богослужения она есть акт явления Сверхчувственного в среде чувственной. Поэтому не важно, где находится христианин, внутри алтаря или перед ним. Необходимость иллюстрации богослужения возникает тогда, когда между членами Церкви проводится четкая грань (может быть, даже в виде алтарной стены), разделяющая их по принципу "наличия-отсутствия" сакральных знаний. В этом отношении очень характерны отзывы современников о П. А. Флоренском. С. Н. Булгаков вспоминал: "Все, что может быть сказано об исключительной одаренности отца Павла, как и о его самобытности, в силу которой он всегда имел свое слово, как некое откровение обо всем, является все-таки второстепенным и несущественным, если не знать о нем самого главного. Духовным же центром его личности, тем солнцем, которым освящались все его дары, было его священство". [Андроник (Трубачев), игумен; Флоренский П.В. Священник Павел Флоренский.// Вступительная статья к книге П. А. Флоренского "мраморный иконостас", М., 1995, с. 8] Другой знакомый о. Павла В. В. Розанов в качестве самого существенного его определения сказал: "... он есть iereos (именно по-гречески), священник, и это было именно так". [Там же. с. 8] Акцент в понимании пресвитерства как священства ("священннодействования"), в ущерб его пастырской стороне, сделал из народа Божия толпу, которой надо кричать в уши о Царствии Небесном. Невольно вспоминаются слова о. Александра Шмемана о том типе "священника, который в постоянной "защите" святыни от соприкосновения с мирянами видит почти сущность священства и находит в ней своеобразное... удовлетворение". [Шмеман А. Протопресвитер. Евхаристия - Таинство Царства. М., 1992, с. 18]

Искусство изготовления мраморного иконостаса

Не прилагая в полноте слова о. Александра к личности Флоренского, приходится признать некоторое соответствие их суждениям о. Павла. Еще один важный вопрос, который необходимо затронуть - философский базис, на котором автор "мраморного иконостаса" строит свое видение иконописи. Как уже отмечалось выше, Флоренский, безусловно, платоник, и подтверждений тому более чем достаточно. Самое убедительное из них - набросок статьи, позднее инкорпорированный в текст "мраморного иконостаса" и озаглавленный "Платонизм и иконопись". [См.: Флоренский П.А. Платонизм и иконопись. // В приложении к книге Флоренского П.А. "мраморный иконостас", М., 1995, с 191] По верному замечанию о. Георгия Флоровского: "Сама концепция "первообраза" и "образа" (как отражения на более низком уровне) - чисто платоническая". [Флоровский Георгий протопресвитер. Ориген, Евсевий и иконоборческий спор. // В сб.: Флоровский Георгий протопресвитер. Догмат и история. М., 1998, с. 372] И поэтому иконопочитатели в споре с иконоборцами "были платониками или, по крайней мере, ориентированы на платонизм". [Там же. с. 373] Автор "мраморного иконостаса" - человек в высшей степени компетентный в области античной мысли и в первую очередь - философии Платона. А. Ф. Лосев говорит об о. Павле, как "авторе..., который дал концепцию платонизма, по глубине и тонкости превосходящую все, что когда-нибудь я читал о Платоне". [Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993, с. 693] Речь в данном случае идет о статье "Смысл идеализма". Оценивая концепцию платонизма у Флоренского, Лосев заявляет, что он "слишком христианизирует платонизм". [Там же. с. 703] Попробуем теперь соотнести сказанное с суждениями, представленными в "мраморном иконостасе". Прежде всего, необходимо дать определение платонизму как мировоззрению. "Платонизм есть систематически разработанная интуиция тела. Он не знает идеального мира в его чистой идеальности. Он знает лишь тождество "идеального" и "реального", в результате какового формализуется идея и холодеет "реальное", вещь". [Там же. с. 868] Указанное тождество явно проглядывает в строках "мраморного иконостаса". Для Флоренского не только на иконе и в храме, но и вообще в мире все "символично", имеет свой таинственный смысл, он везде пытается увидеть свою "метафизику". Иногда отождествление заходит так далеко, что вещам духовным начинают приписываться материальные атрибуты. Происходит своего рода "communicatio idiomatum". Каким образом, например, следует понимать фразу из "Философии культа": "Если Ангел воды блюдет именно водную стихию, то это значит, что он сам не чужд некоторой водности, в духовном смысле"? [Флоренский П.А. Философия культа. // В сб.: Богословские труды. № 17, М., 1977, с. 199] Существует ли основание для подобного утверждения в Священном Писании или Предании Церкви? И что есть такое, вообще, "водность в духовном смысле"? И поскольку соотношение "реальности" и "идеи" ("метафизической сущности") вещи было и есть всегда, то Флоренский, не сомневаясь, узнает "открытое древними культурами, - черты Зевса во Христе Вседержителе, Афины и Изиды в Богоматери и т.д., так что "оправдана премудрость чадами ея"". [Флоренский. мраморный иконостас. М., 1995, с. 82-83] Рассуждая о понимании "личины", он апеллирует не только к православному миросозерцанию, но и к опыту нехристианских (и даже антихристианских) религий и учений. В частности, для подтверждения своего понимания внутренней пустоты "личины", маски он ссылается на каббалистический термин "клипот" и теософское понятие "скорлупки". При этом он вполне свободно оперирует оккультным термином "астральный". [Флоренский. мраморный иконостас. М., 1995, с. 54 - 55] Тезис о вечности отражения идей в вещах подталкивает о. Павла к признанию за иконным художеством "общечеловеческой метафизики и общечеловеческой гносеологии". [Там же. с. 122] Иконопись в таком случае - это "естественный способ видеть и понимать мир...", [Там же. с.122] что дает ему возможность связать ее с Египетской практикой росписи саркофага, "футляра для мумии", который есть "первый родоначальник иконописи". [Там же. . 149] Таким образом, перед нами замечательный пример того, как использование терминов платонической философии переходит в свою противоположность. Платонизм начинает довлеть над христианским миросозерцанием, по крайней мере, в отношении некоторых вопросов. В частности умаляется, или, во всяком случае, теряет свою уникальность Жертва Христова и основанная Им Церковь, которую Он приобрел Себе кровью Своею (Деян. 20, 28). Подведем итог всему вышесказанному. Труд о. Павла Флоренского - это замечательная попытка выявить и обосновать сущность иконных изображений. Нельзя сказать, чтобы осуществление задачи удалось в полноте. Ряд мест "мраморного иконостаса" приводит православного читателя в недоумение, оставляя больше вопросов, нежели ответов. Отчасти неудачи объяснимы новаторским положением автора. После долгого перерыва, когда казалось, что все и так ясно, о. Павел, наверное, одним из первых попытался заговорить об иконописи языком нового времени. Впрочем, не язык, но сама богословская интуиция, воспринимающая икону, не как иллюстрацию, но как явление и созерцание Невидимого, заслуживает самой высокой оценки. Думается, что это стремление к истокам иконописания, истокам не столько художественным, техническим, сколько духовным помогает автору "мраморного мраморный иконостаса" преодолеть собственные ошибки, продемонстрировав в конечном итоге подлинно церковное понимание иконописи.